Obraz pochodzi z najwcześniejszej fazy twórczości Caravaggia w Rzymie. Relacje biografów artysty (Giovanni Baglione, Giulio Mancini, Giovanni Pietro Bellori) nie dają nam żadnych pewnych informacji na temat tego okresu, są niespójne, a czasem wręcz sprzeczne. Dlatego poruszamy się w mroku przypuszczeń i tylko nielicznych wiarygodnych wiadomości, stopniowo odnajdywanych we włoskich archiwach.

Jak wyglądało życie Michelangela Merisiego przed jego przybyciem do Wiecznego Miasta? Na pewno nie było łatwe. W wieku pięciu lat przeżył on w Mediolanie zarazę, z powodu której rodzina uciekła do Caravaggio – małej miejscowości między Mediolanem a Brescią, gdzie zmarł ojciec późniejszego artysty i jego dziadkowie. Sześciolatek opuścił dom rodzinny i powrócił do Mediolanu, aby kształcić się w sztuce malowania u mistrza Simone Peterzana. W 1590 roku zmarła matka Caravaggia. I to tyle faktów, jeśli chodzi o życie malarza do momentu jego pojawienia się w Rzymie, choć i tu nie mamy pewności, kiedy dokładnie się to stało i dlaczego opuścił on Mediolan. Zakłada się, że Caravaggio przybył nad Tybr w drugiej połowie 1592, albo w 1593 roku, choć część badaczy umieszcza to zdarzenie kilka lat później. Co robił? Mancini pisze, że w pierwszych latach biedował, zmieniał miejsca noclegu, chodził w łachmanach, żył na marginesie wielkiego miasta, otaczając się towarzystwem o wątpliwej reputacji. W tym duchu wyraża się też kardynał Federico Borromeo, który był posiadaczem jego obrazu Kosz z owocami (Brera, Mediolan). W 1625 roku w jednym z listów dostojnik ów opisuje malarza, którego poznał osobiście przed 1601 rokiem, jako osobnika o złych manierach, chodzącego w podartym, brudnym ubraniu i mieszkającego wśród chłopców kuchennych zamożnych panów. Caravaggio spędzał czas w tawernach wśród hazardzistów, pijaków, Cyganów, kalek i tragarzy, i tych wszystkich nieszczęśników, którzy spali nocą na placach miasta. I zapewne znał ich wszystkich dobrze, oglądał w ciemnych zaułkach, podrzędnych lokalach i domach uciech i umieszczał w obrazach, czyniąc ich w kolejnych latach głównymi bohaterami swoich dzieł.

Początkowo najmował się w różnych pracowniach, nigdzie nie zagrzewając miejsca na dłużej. Według Manciniego kilka miesięcy mieszkał u prałata o nazwisku Pandolfo Pucci. Caravaggio nazwie go „Monsignore Insalata” ze względu na marność serwowanych mu tam posiłków, składających się głównie z sałaty. W zamian dostarczał kopie świętych obrazów, których dystrybucją zajmował się duchowny. Tworzył też portrety, o czym informuje Bellori, pisząc, że aby przeżyć, malował trzy „główki” (portrety) dziennie. Potem znalazł zatrudnienie w znaczącym warsztacie sławnego wówczas malarza Cavaliere d’Arpino. Jego zadania były tam, jak przystało na pomocnika, drugoplanowe. Domalowywał do kompozycji mistrza girlandy kwiatowe i tworzył (zapewne) elementy martwych natur, w których malowaniu Caravaggio wykazywał się znaczną biegłością. Najpewniej Chory Bachus, jak i Chłopiec z koszem owoców oraz Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę, powstały w tym czasie albo krótko po rozstaniu się obu artystów (1595?). Nie wiemy też, dlaczego dwa ze wspomnianych obrazów, w tym Chory Bachus, pozostały u Cavaliere d’Arpino. Być może, jak twierdził Mancini, powodem porzucenia renomowanej pracowni było pojawienie się w życiu Caravaggia malarza, ale przede wszystkim energicznego pośrednika, obracającego się w różnych środowiskach – Prospera Orsiego. Zauważył on zdolności kolegi po fachu, ale też możliwość dodatkowego zarobku, pośrednicząc w sprzedaży jego obrazów, których nabywcami byli handlarze (m.in. Constantino Spada), zamożni kolekcjonerzy i miłośnicy sztuki. Stopniowo Caravaggio zacznie wychodzić z wieloletniej anonimowości, a dzięki wpływowemu protektorowi, jakim stanie się dla niego kardynał Francesco Maria del Monte, zyska sławę. Ale my zatrzymamy się w tym miejscu, pozostając z obrazem artysty młodego, gniewnego i biednego, jakim Caravaggio był w pierwszym okresie swojego pobytu nad Tybrem.
Chory Bachus znajdował się w zasobach Cavaliere d’Arpino aż do 1606 roku, czyli momentu zagarnięcia wszystkich płócien z jego pracowni przez papieża Pawła V, aby ostatecznie znaleźć się w kolekcji jego siostrzeńca, kardynała Scipione Borghesego (wielkiego admiratora talentu Caravaggia). Tam –   określany jako „obrazek z młodzieńcem w wieńcu z bluszczu, zgniatającym w ręce winogrona” – cieszył oko dostojnika, ale po jego śmierci przepadł na wieki w magazynach jego zbiorów. Warto dodać, że Mancini znał ten obraz i nazwał go wizerunkiem „cudownego, bezbrodego Bachusa”. W latach dwudziestych XX wieku odnalazł go i zidentyfikował Roberto Longhi – wielki odkrywca Caravaggia. I to on nadał płótnu tytuł „Chory Bachus” ze względu na niezdrową, zielonkawą karnację skóry, blade wargi i jakiś trudny do opisania wyraz cierpienia rysującego się na twarzy sportretowanego młodzieńca.

Obecnie badacze są zgodni, że jest to najwcześniejszy znany nam portret Caravaggia. Według Baglionego artysta miał namalować w tym wczesnym okresie kilka wizerunków własnych, „korzystając z lustra”, a ten był pierwszym z nich. Niestety, innych nie znamy. Dzięki relacji pewnego cyrulika z 1597 roku, znalezionej w jednym z policyjnych raportów, mamy możliwość porównania opisu wyglądu twórcy z jego konterfektem. Cyrulik ów zapamiętał Caravaggia jako mężczyznę „z rzadką, czarną brodą, krępej budowy, czarnookiego, o krzaczastych brwiach i gęstych, niesfornych włosach, który ubierał się na czarno, niestarannie, miał znoszone pończochy i znoszony płaszcz”.

Baglione twierdził, że głównym powodem malowania samego siebie przez Caravaggia był brak pieniędzy na modeli. I zapewne w tym czasie artysta klepał biedę, ale na pewno nie jest to jedyny powód, gdyż – jak wiadomo – portretował się na swoich obrazach wielokrotnie i w różnych okresach życia. Czy jest to zatem autoportret w przebraniu all’antica, czy może coś więcej? Przyjrzyjmy się dziełu. Przedstawiony w nim młodzieniec siedzi w bliżej nieokreślonej przestrzeni przy kamiennym stole na wprost widza i przeszywa go swoim przygnębionym spojrzeniem. Równocześnie mamy wrażenie, jakby przymilał się do nas swym smutnym uśmiechem. Na głowie ma wieniec z bluszczu, pokazuje nam swe nagie ramię i kawałek pleców. Jego krótka, biała tunika związana jest bordową wstążką, której supeł spoczywa na kamiennym blacie. Na nim zobaczymy też dwie brzoskwinie i kiść winogron. Drugą kiść nie najświeższych owoców młodzieniec trzyma, a właściwie zgniata, w dłoniach. Zarówno martwa natura, jak i model emanują jakąś trudną do określenia surowością. Zamiast pięknego Bachusa, jakich setki przewinęły się przez dzieje sztuki, Caravaggio pokazuje brudnego, smutnego chłopca. Ecce homo – wydaje się mówić: chłopiec, jakich tysiące wałęsało się po Wiecznym Mieście w poszukiwaniu możliwości zarobku i miejsca do spania. Ale autor mówi też swej potencjalnej publiczności: oto widzicie niedomytego modela pozującego do roli antycznego boga. W ten sposób malarz nie tylko zrywa z dotychczasowymi kanonami sztuki, ale też się z nich wyśmiewa. Demaskuje wyidealizowany świat i pokazuje ten prawdziwy, oglądany na rzymskich ulicach i o wiele bardziej dla niego intrygujący. Poszukując tematów do swoich kompozycji, Caravaggio nie znajduje ich bowiem wśród mitologicznych opowieści, w których eksponowano piękno młodego męskiego ciała, ale skupia się na dwuznacznych w wymowie wizerunkach chłopców rzymskich, których zastępy zobaczymy w wielu jego wczesnych pracach. Lekko zniewieściali, o rozmarzonych oczach (Koncert), ufryzowanych włosach, przebrani w krótkie, białe tuniki, z obnażonymi ramionami, czasem z kwiatami we włosach (Chłopiec z jaszczurką) albo wieńcami winorośli (Bachus) pojawiali się na dworach kardynałów i wielmożów rzymskich, urozmaicając ich bankiety i koncerty. Tak przebrani i „udrapowani” śpiewali (Lutnista), grali w improwizowanych sztukach, statystowali, podawali do stołu, usługiwali w każdy możliwy sposób, pragnąc przypodobać się, zyskać uwagę, uznanie i pieniądze. Przebranie all’antica i wieńce na głowach kamuflowały ich plebejskie pochodzenie i biedę, której nikt nie chciał oglądać. Zdradzały ich jedynie niedomyte paznokcie. Nobilitowani w ten sposób, uświetniali zabawy i przyjęcia w dużej mierze homoerotycznego towarzystwa ówczesnych rzymskich elit. Nasz bohater – chory Bachus – to jeden z nich: zmęczony, niewyspany, może niedomagający, poszukuje naszej uwagi, zbliżenia, opieki. Nie przez przypadek artysta „wysuwa” go jak najbliżej widza, jakby oferował nam nie tyle te nędzne owoce, ile samego siebie. To jeden z bohaterów, których kilka wieków później tak umiejętnie sportretował Paolo Pasolini w powieści Ragazzi di vita (Chłopcy z marginesu). Pisarz i reżyser spotykał ich na przedmieściach Rzymu – biednych i gotowych do świadczenia wszelkiego rodzaju usług, w tym tych seksualnych, z których Pasolini korzystał aż do momentu, gdy został zmasakrowany i zabity przez jednego z nich. To świat podobny temu Caravaggia – pełen ludzkiego cierpienia, biedy i braku perspektyw, świat, którego nie chce się widzieć, a jeśli się już zobaczy, to chce się go szybko zapomnieć, a nie uwieczniać w obrazie. Caravaggio to jednak robi. Pokazuje młodzieńca o namacalnej fizyczności i przeciętnej urodzie, który w naturalny sposób prezentuje swe brudne paznokcie, pożółkłą twarz i sine usta.



I rzeczywiście dwuznaczność, albo wieloznaczność, obrazów Caravaggia zawładnęła sercem niejednego miłośnika malarstwa poszukującego w sztuce czegoś więcej niż tylko piękno. Jakościami tymi były ambiwalencja, niedopowiedzenie i możliwość wielorakich interpretacji. I Caravaggio tę potrzebę rozpoznał. Malował dla wąskiego grona koneserów, ukrywających swe obrazy w komnatach pałaców, często za kotarami, chroniącymi je od kurzu, słońca, ale też niepowołanych oczu. Dzieła miały być inspiracją do dyskusji wyrafinowanego towarzystwa spotykającego się na wieczorach okraszanych muzyką i śpiewem, miały inspirować swoją oryginalnością i ironią, ale przede wszystkim zanurzać w życiu ulicy z przyjemnej perspektywy pałacowych salonów. Caravaggio wkradał się w zakamarki duszy patrzącego, rozpoznawał jego słabości, sięgał do granicy akceptowanego, a często delikatnie ją przekraczał, ale przede wszystkim nawiązywał dialog z widzem. Konfrontował go z bohaterami do tej pory malarstwu nieznanymi, niegodnymi bycia podmiotem sztuki. Kto jest bowiem godzien zaistnieć na obrazie? – pytał. Czy ważne jest, co maluję, czy może, jak to jest namalowane? Ważne jest, czy wam pochlebiam, czy może sztuka ma was irytować, wprowadzać w wasze życie niepokój i dyskomfort? Caravaggio wydaje się w swoim malarstwie artykułować przekonanie, że każdy aspekt rzeczywistości jest ważny, istotny, godny namalowania, ale najistotniejsze jest naturalistyczne ujęcie ludzkiej postaci. Ważne, by było to namalowane ze znawstwem materii, a tego nie można mu odebrać. Spójrzmy na biegłość jego warsztatu, na tajemnicze światło operujące z boku i wyłaniające z mroku najważniejsze elementy: ciało chłopca, wieniec na jego głowie, podkreślające matowość winogron, surowość tła. Ten brak decorum, jednego z najważniejszych paradygmatów sztuki, musiał prowokować i fascynować zarazem.
Przyglądając się obrazowi, i dziś badacze tworzą nowe interpretacje. Jedni widzą w nim alegorię samego artysty par excellence – malarza spod znaku Bachusa, boga orgii, anarchii, pijaństwa, melancholijno-szelmowskiego wojerysty, widzącego więcej i lepiej, obserwatora i przenikliwego analityka ludzkiej natury. I on (Bachus), podobnie jak artysta, działa pod wpływem boskiej inspiracji, i on utożsamia siłę destrukcji, której Caravaggio wielokrotnie ulegał w swym życiu, pełnym zatargów z prawem, bijatyk i awantur. Czy zatem w nocnej poświacie księżyca spogląda na nas uwięziony w ciele Bachusa artysta? Tropem zbliżającym do tej interpretacji może być popularność bractw artystycznych powołujących się w tym czasie właśnie na boga płodności i dzikiej natury. I tak w Mediolanie powstała burleskowa akademia Bachusa, do której należała grupa tamtejszych artystów, uznających bóstwo za swego patrona. Młody Caravaggio musiał ją znać.

Inni badacze upatrują w postaci Bachusa prefiguracji Chrystusa z winogronami jako symbolami Pasji. Z ikonograficznego punktu widzenia ciekawy trop prowadzi nas do strony tytułowej Wielkiej Pasji wykonanej przez Hansa Dürera – artystę powszechnie docenianego w Italii, a szczególnie w Lombardii, z której Caravaggio się wywodził. W rycinie Dürera rozpoznamy ten sam skręt ciała, ułożenie rąk i nóg Chrystusa, jakie pojawią się następnie w dziele Merisiego.
Jeszcze inni badacze widzą w obrazie rodzaj ex voto, dziękczynny dar za uratowanie życia po ciężkiej chorobie, jaka dotknęła Caravaggia po kopnięciu go przez konia, bądź malarii (najprawdopodobniej), która spowodowała jego wielomiesięczny pobyt w szpitalu. Miałby to być rodzaj świeckiego „zmartwychwstania” malarza, jego okupionego cierpieniem powrotu do życia.

Która z tych interpretacji, a nie są to wszystkie, przekonuje najbardziej, zależy od oglądającego. I to stanowi o wielkości malarstwa Caravaggia – wystarczy tylko uważnie się przyjrzeć jego dziełom.

Autoportret w przebraniu Bachusa/Chory Bachus, Caravaggio, ok. 1594, olej na płótnie, 67 x 53 cm, Galleria Borghese

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Cenimy to i Dziękujemy.